El escritor recuerda...

Un ameno y bien logrado relato de Michael Jacobs (Génova 1952-Londres 2014) sobre su encuentro con Gabriel García Márquez en Cartagena de Indias, antes de iniciar su travesía por el río Magdalena que daría lugar al libro El Ladrón de Recuerdos. En este corto relato Jacobs logra trasladar al lector a una de esas noches de bohemia de la ciudad amurallada, en donde por casualidad encuentra al entonces octogenario autor de Cien Años de Soledad, quien ante la sola mención del insigne río de Colombia parece recobrar nuevos bríos: “Me acuerdo de todo lo relacionado con el río, de absolutamente todo –dijo finalmente, comportándose como si no quedara nadie más en el patio–... los caimanes, los manatíes...”

Por Michael Jacobs

Todavía recuerdo como estaban sus ojos ya tarde aquella noche, chispeantes al principio, luego alternadamente pensativos, vacíos y cansados, mientras los músicos, ajenos a ellos, seguían con su música, en un agasajo sin fin al gran escritor con los vallenatos de su juventud caribeña. Por un rato estuve seguro de que se había quedado dormido. Hacía mucho que su cabeza había dejado de asentirle a la música, y sus pesados párpados se veían firmemente cerrados. Permanecí sentado delante de él como un acólito muy tímido, sudando a causa del entusiasmo y el calor. Entonces me di cuenta de que no estaba dormido en absoluto. Tenía los ojos medio abiertos y me miraba con curiosidad, quizás preguntándose quién era yo. Por un instante sentí que me había convertido en su yo más joven, mientras él se había convertido en un caimán que me observaba desde las orillas de un río tropical, soñoliento y casi invisible, pero con unos ojos que miraban por sobre las aguas turbias, captándolo todo.

Lo había visto por primera vez apenas la noche anterior. Estábamos en enero de 2010, y acababa de comenzar un festival literario en Cartagena de Indias. Algunas personas que yo había conocido en el círculo de los festivales internacionales se habían reunido con una gran sección transversal de la élite social incestuosa de Colombia. Cualquier pretensión de intercambio intelectual se había desvanecido al llegar la noche, cuando la ciudad colonial de colores vivos revelaba su núcleo hedonista en una ronda casi continua de fiestas. Los juerguistas más empedernidos solían terminar en el Bazurto Social Club, célebre albergue nocturno de un barrio lleno de expatriados, prostitutas, turistas de bajo presupuesto y amantes de la atmósfera desaliñada.

Había llegado allí poco antes de la medianoche. Los bebedores salían por montones a la calle, huyendo de los rápidos ritmos africanos de la champeta que retumbaba desde el interior de altos techos. Entré en el recinto. Me abrí paso entre las personas que bailaban apretaditas, me colé entre amontonados estudiantes que bebían cerveza y llegué a la barra del bar. Un grupo de jóvenes editores y periodistas estaba allí reunido, muy cerca los unos de los otros, riendo y bebiendo ron. Uno de ellos, un amigo inglés, me dijo que echara un vistazo al otro lado del bar.

–No vas a creer quién está allí –dijo, con su sonrisa de borracho.

Entre las caras de los que estaban sentados en una mesa larga en la parte posterior reconocí a un poeta granadino, su esposa, una novelista popular, y a un comentarista cultural radicado en Madrid, que acababa de publicar un libro de memorias literarias titulado Egos revueltos. Y entonces lo vi, sentado junto al poeta, pero sin hablar con nadie, completamente inmóvil, mirando fijamente el espacio lleno de humo. El legendario escritor colombiano.

Su bigote era inconfundible, al igual que su pelo grueso y rizado, de amplias entradas, sus grandes gafas y sus ojos oscuros, hundidos. Pero lo primero que pensé, al ver este rostro casi tan icónico para mí como el del Che Guevara, era que no se trataba de la persona que todos pensaban que era sino de alguien parecido, un imitador, una persona a quien habían contratado para dar un toque de parodia a este evento literario. Podría haber sido una de esas estatuas vivientes que posan inmóviles durante horas para atraer la atención de compradores y turistas, pues apenas si se movía, y solo lo hacía cuando comenzaban los infaltables admiradores a acercársele tímidamente, a pedirle un autógrafo para expresar su devoción. Entonces su brazo se activaba brevemente con una sacudida, y una sonrisa seca aparecía en el rostro, como si delante de él hubieran tirado una moneda en una coca.

Su presencia tarde en la noche en un bar popular no era, pensándolo bien, particularmente sorprendente. Él era un hombre del pueblo, amante de la vida de los bajos fondos, una persona con el atractivo elemental de una estrella del fútbol. Lo más notable era que por fin había vuelto a Cartagena y lo trataban casi como si el Mesías hubiera reaparecido. A pesar de que tenía una casa en la ciudad vieja, ahora apenas se alejaba de su hogar de adopción en Ciudad de México. Evitaba de frente los festivales literarios, y no había estado en Cartagena desde 2006, cuando su llegada había producido una severa congestión en las calles del casco antiguo. Ahora tenía más de ochenta años y había estado gravemente enfermo de cáncer. Yo había escuchado varios rumores sobre su muerte inminente.

Sin embargo, la persona sentada en el Bazurto Social Club mostraba pocos signos de mala salud física; solo de soledad y falta de conexión con los que estaban con él. La fama excesiva tal vez lo había aislado en su propio mundo, convirtiéndolo, a su edad avanzada, en lo que había predicho su ficción, el patriarca en el otoño, el coronel a quien nadie habla, el general en su laberinto, la encarnación de Cien años de soledad. Y entonces, mientras yo seguía observándolo con miradas furtivas desde el otro lado del bar atiborrado, me di cuenta de algo más. Tenía una mirada que yo había observado muchas veces en mis padres ancianos: una mirada con un poco de enojo y perplejidad, como si quisiera que se marcharan quienes lo rodeaban, como si se hubiera dado cuenta con temor de que no tenía idea de quiénes eran aquellas personas y qué hacía él en su compañía. Mi padre había muerto del mal de Alzheimer en 1998, sin ningún recuerdo de sus dos hijos, o de lo que había hecho en su vida. Mi madre, ahora a pocas semanas de su nonagésimo cumpleaños, se encontraba en una fase avanzada de demencia.

Mientras pensaba si el escritor iba por el mismo camino que mis padres, pensé en ir a saludarlo, como tantos otros lo estaban haciendo ahora en el bar. Sospechaba que conocerlo sería algo tan fugaz y carente de sentido como tocar una reliquia sagrada, pero al menos podría decir después que le había dado la mano a uno de los gigantes de la literatura moderna. Alguien a quien había conocido en el festival me pasó una botella de cerveza, así que abandoné mi plan y me reuní con los bebedores empedernidos en el bar. No creía que fuera a tener otra oportunidad de conocer al escritor.

Pero nuestros caminos se cruzarían de nuevo la noche siguiente, en una fiesta ofrecida por un millonario venezolano en un hotel boutique situado en el corazón turístico de la ciudad amurallada. La mayoría de los invitados estaban reunidos en una terraza en la azotea, trajeados con vistosas prendas de algodón, bebiendo cocteles, contemplando las cúpulas iluminadas. La escena tenía la irrealidad glamorosa de un anuncio de ron, con su cuota ordinaria de gente bronceada y hermosa. Transcurrido un par de horas, poco más o menos, casi todo el tiempo oyendo chistes del mundillo y oscuros chismes literarios, me sumí en mis pensamientos, marginado de la conversación general, hasta que una novelista marroquí, que había desaparecido por un rato de nuestro grupo, regresó a unirse con nosotros, temblando de emoción. Cuando iba a buscar un baño pasó por casualidad junto a un patiecito, donde había visto al escritor, a quien se refirió simplemente como “él”. Acababa de terminar de comer, y lo rodeaban familiares y amigos. Un grupo vallenato estaba a punto de comenzar a tocar. La habían llamado a su mesa y había hablado con el hombre mismo.

–No podía haber sido más asequible.

Pronto estábamos todos en la planta baja, incómodamente agrupados en una esquina del patio, hablando entre nosotros, escuchando los vallenatos, fingiendo que no lo mirábamos a él, pero esperando, aunque solo inconscientemente, algún signo o excusa para acercarnos a su círculo. Reconocí a su esposa, a uno de sus hermanos y a un amigo mío, corpulento, de rostro angelical, a cargo de una fundación para periodistas que el escritor había creado. Durante una pausa en la música, este amigo, un loco muy querido por los lugareños, con su risa franca, su manera contundente de actuar y la habilidad para salirse con la suya sin jamás perder su encanto, me alcanzó a ver, me hizo señas, rechazó mis protestas tímidas y me llevó ante el escritor.

–Michael –le dijo– es un inglés obsesionado por el río Magdalena.

Esta era una de las exageraciones extravagantes típicas de mi amigo, basada en que yo alguna vez le había confiado un vago plan de emprender camino en dirección al nacimiento del río más largo de Colombia. Mi conocimiento del Magdalena solo se derivaba de los libros. Desde la niñez había devorado cuentos infantiles sobre los primeros exploradores de Suramérica, para quienes el Magdalena era el principal punto de entrada en el misterioso interior del continente. Pero mi interés creciente en el río provenía esencialmente de la pasión por la misma Colombia. Apenas en 2007 había conocido el país, pero experimenté la sensación inmediata y extraña de conocerlo durante casi toda mi vida, en gran parte porque me recordaba la España de la que me había enamorado en los primeros años de mi adolescencia.

Desde entonces me embebí en la historia y la cultura colombianas, inseparables de aquellas del Magdalena. El río recorría el corazón del país y había sido, hasta la década de 1950, la gran arteria de Colombia, la principal vía para el comercio y los viajeros, el vínculo entre los mundos diametralmente opuestos de la Costa y los Andes. Y cuanto más leía sobre el río, tanto más pensaba en él como emblemático del espíritu de Colombia, y –por extensión– de todo lo que me parecía fascinante, seductor, extraño y perturbador de Suramérica en su conjunto.

El Magdalena era un río de contradicciones. Había inspirado estudios botánicos pioneros, ayudado a engendrar el realismo mágico y dado a luz una de las músicas más exuberantes del mundo latino. También había sido azote de los primeros viajeros, foco del período de agitación civil conocido como la Violencia, y escenario de tanta deforestación y contaminación que el río era ahora testimonio notable de la destrucción del planeta.

Cada vez que en Colombia surgía en la conversación el tema del Magdalena, la respuesta, muy diciente, tendía a oscilar entre intenso pesar, nostalgia y añoranza. Los habitantes soñaban con el período de su historia en el que la belleza del río no se encontraba manchada por la violencia y el abandono. Los ancianos se referían sin cesar al Magdalena de su juventud.

El anciano escritor, sentado en el patio del hotel boutique, reaccionó a la mención del río con una profundidad de sentimientos que yo no esperaba. Sonrió abiertamente, sus ojos brillaban y me agarró con fuerza por la muñeca, como sin querer soltarla. Miró a su hermano, como un niño que pide un favor, y sugirió que me invitaran a su casa, donde le encantaría hablar conmigo largo y tendido sobre el Magdalena, el río de su vida, el río que le daba la única razón para querer volver a ser joven. Para navegarlo una vez más.

 Los que habían venido conmigo al patio, sorprendidos por la atención que el escritor me estaba dispensando, avanzaban ahora hacia nosotros, impacientes por conocerlo también. Una le dijo que sus libros la habían hecho dedicar su vida a la literatura; otro se presentó como la persona que había hecho la primera traducción al catalán de Cien años de soledad. El escritor asentía solemnemente, sin responder, con mi muñeca agarrada, esperando el momento en que pudiera regresar a nuestra conversación.

–Me acuerdo de todo lo relacionado con el río, de absolutamente todo –dijo finalmente, comportándose como si no quedara nadie más en el patio–... los caimanes, los manatíes...

El grupo de vallenatos regresó, irrumpiendo en su ensueño con los sonidos del canto, los acordeones, las maracas y los tambores. Su presión sobre mi mano se hizo aún más fuerte mientras insistía en que me quedara con él para escuchar a los músicos, que leyendo sus pensamientos tocaron una famosa canción sobre un hombre que se transforma en caimán y se pone en marcha hacia el Carnaval de Barranquilla, en la desembocadura del Magdalena. “Se va el caimán, se va el caimán, se va para Barranquilla”, cantaban con un ritmo que iba acelerando y pronto hizo que el escritor se pusiera de pie y desafiara su vejez con un arrebato deslumbrante de danza y dicha.

Luego maniobró lentamente de nuevo hasta su asiento, intercambió apretones de manos y palabras cordiales con los músicos, hasta que se aisló de todos. El grupo con el que yo me encontraba decidió ir a un bar en otra parte de la ciudad, pero yo me quedé por el momento donde estaba, detenido por el deseo del escritor y por la esperanza de aprender algo más acerca de él, aunque solo fuera por mirarlo a los ojos. Permanecí dos horas más, hasta que la música finalmente se detuvo y el escritor y su familia se levantaron para irse. Ya en tono cansado, se despidió de mí, y reiteró la invitación de que fuera a hablar con él en su casa de Cartagena. El hermano me dio el número que yo debía marcar.

Recorrí, aturdido y eufórico, todo el amplio espacio abierto que separa la ciudad amurallada del sector, más pobre, de Getsemaní. Alcancé a mis amigos alrededor de las dos de la mañana, en un bar abarrotado, un cuchitril de ensordecedor ruido llamado Quiebra-Canto. Yo estaba loco por hablar con alguien sobre mi encuentro, sobre lo amable y humano que era el hombre, sobre cómo parecía capaz de ver a través de las pretensiones y absurdos de la gente, y cómo tenía aquella humildad y sencillez fundamentales que, según me gusta creer, eran señales de la verdadera grandeza.

Al final, logré atraer la atención de un grupo de jóvenes literatos bogotanos que se habían escapado del ruido y el humo a un balcón de madera al aire libre. Lo que les dije poco les impresionó.

–Es obvio que lo encontraste en uno de sus días lúcidos –dijo una periodista, conocida por sus relatos sin tapujos de su complicada vida amorosa–. De aquí a mañana probablemente habrá olvidado todo lo que te dijo. No tendrá la más remota idea de quién eres tú.

Sobre el tema de su pérdida de memoria, según ella, no se hablaba en Colombia, pues era simplemente inconcebible que el gran ícono nacional estuviera padeciendo un destino tan humillante.

–Olvida que te lo conté –añadió, con una de sus sonrisas burlonas.

Pero no lo he olvidado. Aunque nunca lo volví a ver (varias llamadas al número que me dio su hermano no fueron contestadas), no dejaba de pensar en aquella noche en Cartagena y en lo que había descubierto. A mi regreso a Europa, adonde una madre que perdía todo sentido de la realidad, al igual que le había ocurrido a mi padre quince años antes, decidí releer Cien años de soledad. La novela adquirió una resonancia más profunda, a la luz de lo que me había enterado ahora. Aquellas partes del libro que alguna vez había interpretado como las reflexiones sobre la capacidad de una nación para olvidar el pasado parecían ejemplos adicionales de una extraordinaria capacidad de premonición del autor: la enfermedad que lleva a los habitantes de la aldea imaginaria de Macondo a perder sus recuerdos, la guerra civil que se lucha por tanto tiempo que ninguna de las partes recuerda por qué lo hace.

Y encontré un significado nuevo en la célebre frase inicial del libro sobre un coronel, a punto de ser ejecutado, que recuerda la época remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Ahora imaginaba al coronel como al escritor mismo, que cerca del final de su vida, después de haber olvidado casi todo de ella, era capaz aún de rescatar, desde algún rincón oscuro, recuerdos llenos de magia, extrañeza y asombro. Lo recordé recordando el Magdalena. “Me acuerdo de todo lo relacionado con el río, absolutamente de todo...”. Y al pensar en estas palabras, recordé sus ojos, como estuvieron más tarde aquella noche, convertidos en los de un caimán, abriéndose de vez en cuando para mirarme, haciéndome imaginar que nada escapaba a su atención, que podían ver a través de mí y leer mis pensamientos, y que ofrecían su bendición a un viaje que ya había comenzado esa noche en mi mente, río arriba por una corriente que era también metáfora de la memoria, hacia un mundo exuberante, de maravillas y peligros, hacia zonas del pasado, brillantes y oscuras, hacia el alto y distante nacimiento del Magdalena, en el páramo andino, a orillas del olvido.

Cómo enfrentar la lectura de “Los miserables” en pleno siglo XXI.

Leer Los Miserables en pleno siglo XXI es perder el tiempo sino se tienen presente el frío y el hambre de quienes ahora mismo están en la calle buscando qué comer, pidiendo o robándose algo. 

Para que su lectura no se convierta en el simple retrato de un momento histórico hay que sentir las calamidades ajenas, hay que entender que todos los hombres somos iguales, que somos parte de la misma humanidad y que la salvación del alma y la libertad están por encima de cualquier ley escrita sobre papel.

Quincena. La familia va al centro comercial a comprarle el vestidito a la menor y a comer hamburguesas. Una de pollo sin salsas, otra doble carne y dos normales.

Por Héctor Luis González

Se sientan a comer. Tienen hambre. Están de mal humor porque hay demasiada gente. La matrona se queja del servicio mientras se sienta y se lleva una papa frita a la boca: “Esto ha decaído, antes te atendían mejor”.

Un niño flaquito como de siete años se acerca a la mesa donde comen los miembros de la familia. Su presencia los incomoda. Se miran los unos a los otros y todavía el infante no dice nada. Les molesta tener que comer con ese niño allí velándolos. “No tenemos real”, dice la matrona. El niño se queda un ratico más como esperando un pedacito de algo, pero hay muchas otras mesas con gente, y se va.

“No hay que darles dinero, porque después los mal acostumbras”, palabras mágicas de matriarca, mágicas porque permiten a los miembros de la familia seguir comiendo sin sentirse mal. A partir de momentos así­, palabras como esas se vuelven un comodín con respaldo moral para decir no a una solicitud de ayuda por hambre.

Cuando tenemos hambre nos sentimos realmente mal, cuando tenemos hambre y no comida ni dinero para comprarla nos sentimos peor, cuando tenemos hambre y nuestra familia también, queremos morir.

De cada seis personas que habitan el planeta, una no comerá hoy. El dato es alarmante sobre el papel, pero incómodo junto a la mesa del restaurante.

Leer «Los miserables» en pleno siglo XXI es perder el tiempo si no se tienen presente el frí­o y el hambre de quienes ahora mismo están en las calles buscando qué comer, pidiendo o robándose algo.

Para que su lectura no se convierta en el simple retrato de un momento histórico hay que sentir las calamidades ajenas, hay que meterse en el coco que todos los hombres somos iguales, que somos parte de la misma humanidad y que la salvación del alma y la libertad están por encima de cualquier ley escrita sobre papel.

La historia de los oprimidos

La novela es una de las obras más famosas del escritor Víctor Hugo y quizá la más emblemática del romanticismo francés. El autor enumera directa e indirectamente acontecimientos históricos y narra cómo eran las vidas de los oprimidos mientras los poderosos se repartían el mundo, libraban batallas o cambiaban a capricho la historia.

«Los miserables» explora la condición humana tan profundamente como solo algunas obras de Shakespeare pudieron antes: metiendo a buenos y a malos en un mismo saco y haciéndolos hijos de sus circunstancias, seres que no son y que van siendo, personajes capaces de arrepentirse: humanos.

Sin embargo, la lucha del libro es entre el bien y el mal. Jean Valjean se ve obligado a robarse un pan en medio de la desesperación de no tener con qué alimentar a su hermana viuda y a sus sobrinos.

Lo atrapan. Es condenado por romper la vitrina de una panadería. Se escapa una y otra vez de la cárcel y la pena aumenta. Termina pagando 19 años. Le arrancaron la vida por un pan.

Ya es viejo cuando sale de prisión. Se ha vuelto un animal que solo es capaz de sobrevivir. No piensa, actúa. Un hombre quiso ayudarlo, pero aquello le pareció tan raro que decidió robar a su benefactor. La policía atrapa a Jean Valjean una vez más:

-¡Este convicto lo robó!

-¿Me robó?

-¡Sí­! Lo capturamos saltando la verja de su casa con un saco lleno de objetos.

-¡No! Se equivocan: yo le regalé todas esas cosas. Es más, se le quedaron otras. Tenga, amigo mío, váyase con Dios.

Jean Valjean no comprende. Está a punto de enloquecer. ¿Por qué me ayuda? Esto duele. No entiendo nada. El hombre al que robó le dice algo al oí­do. Le pide que cambie su vida para siempre. Han comprado su alma. A partir de ese momento el ladrón se vuelve santo aunque para todos siga siendo escoria.

El bueno, el malo, el mismo.

El otro personaje principal de la novela es Javert, el legalista. La representación de la Ley. Cumplir con el deber a costa de cualquier cosa.

Javert es el enemigo de Jean Valjean, a quien persigue durante 20 años sin parar. Juntos son el lobo y la presa, el policía y el ladrón, antónimos.

Pero Víctor Hugo sacó ambas personalidades del mismo sujeto real: Eugí¨ne-Franí§ois Vidocq, ladrón que se volvió policía y reformó el sistema de Seguridad Nacional en Francia.

Tal vez la intención del autor fue desde el principio demostrar que la bondad y la maldad son hermanas criadas en casas diferentes. Pero más allá del entorno, está la oportunidad de decidir: ¿Qué camino tomaré en la vida?

Juan Gelman: El infierno no termina al cerrarse las puertas del campo de concentración

Por Juan Gelman

Soy padre de un hijo de 20 años secuestrado, torturado, asesinado en 1976 por la más reciente dictadura militar argentina, que también desapareció sus restos

Fueron hallados, gracias a la infatigable labor del Equipo Argentino de Antropología Forense, 13 años después. Soy suegro de su esposa, secuestrada cuando tenía 19 años, trasladada de Buenos Aires a Montevideo encinta de ocho meses y medio y asesinada por la dictadura militar uruguaya dos meses después de dar a luz. Sigue desaparecida y su hija fue entregada a un policía de matrimonio estéril. Soy abuelo de una nieta de la que me robaron sus primeros 23 años de vida y que mi mujer, Mara La Madrid, que no es la madre de mis hijos, y yo buscamos y encontramos al cabo de una larga investigación. Nada de esto hubiera sido posible sin el testimonio oral de sobrevivientes uruguayos y argentinos, sin expedientes judiciales y aun militares, sin ese archivo tan particular que es el banco de datos sanguíneos de familiares de desaparecidos del Hospital Durand de Buenos Aires, sin una campaña internacional de denuncia que tuvo la solidaridad de decenas de miles de poetas, escritores, artistas y gente de a pie de 122 países, sin libros, sin documentos, sin Internet, sin videos y, sobre todo, sin la voluntad imperiosa de encontrar la verdad.

Hablo desde la experiencia argentina. ¿Por dónde empezar? ¿Por la madre de un desaparecido que año tras año y día tras día arreglaba el cuarto de su hijo y a la noche le preparaba la sopa que él solía tomar al regreso del trabajo? La sopa se enfriaba en la mesa sin remedio. ¿Por el sueño de la hija de una desaparecida? Este sueño: “Mamá vive en el departamento de la calle 47. Voy a visitarla. Tengo miedo de que me abrace y al hacerlo se convierta en fantasma”. Ha pasado mucho tiempo desde la de-saparición de ese hijo y de esa madre, pero no hay final del duelo todavía. No lo habrá mientras no se encuentren sus restos y descansen en un lugar de recuerdo y homenaje. No lo habrá mientras esa madre y esa hija no sepan toda la verdad sobre su sufrimiento. No lo habrá mientras esa verdad no conduzca a la Justicia.

El infierno no termina cuando se cierran las puertas del campo de concentración y los hornos se apagan: hace un cuarto de siglo que cesó el infierno militar en la Argentina y centenares de miles de personas –hijos, padres, hermanos, familiares, amigos de los desaparecidos– viven esa segunda parte del infierno que crepita en la memoria y no hay modo de apagar. “Desde entonces, a una hora incierta/esa agonía vuelve/y hasta que mi cuento espantoso sea contado/mi corazón sigue quemándose en mí”, dice el viejo marinero de un poema de Coleridge que recordó Primo Levi. Para muchos argentinos, uruguayos, chilenos, centroamericanos y nacionales de tantas otras latitudes del mundo esa estrofa poética es vida real y quema cada día.

“En nuestro país el olvido corre más ligero que la Historia”, dijo el escritor Adolfo Bioy Casares. Pues no sólo en la Argentina. Desaparecen los dictadores de la escena y aparecen inmediatamente los organizadores del olvido. “¿Para qué renovar las penas? –dice Ismene a Edipo–. El dolor se sufre al recibir las penas y se vuelve a sufrir al recordarlas.” El Día de Muertos, el pueblo mexicano acude a los cementerios, se sienta alrededor de sus difuntos, toca la guitarra y les canta, les pide que sigan muriendo en paz y que dejen en paz a los vivos para que los recuerden sin terrores. Pero los familiares de los desaparecidos no tienen dónde hablarles y ellos son fantasmas inciertos que vuelven a doler en la memoria.

“Los padres quedaron sin hijos y no terminan sus quejas. Conocen al fin cuál es el dolor total sin remedio”, dice Esquilo. ¿Cada recuerdo trae un dolor que se amontona, capa sobre capa, y se convierte en una geología del dolor? ¿Es posible dialogar con el dolor, fingir que tiene rostro y que no es una potencia que viene y va y protesta contra la muerte del ser querido y le da cuerpo y la afirma negándola? ¿La locura sería la última puerta del dolor, una manera de convertirse en dolor para no padecerlo y desaparecer en el dolor? ¿No será ésa una forma de fundirse con la víctima y así morir con ella? Los familiares de los desaparecidos están en otro lugar. “Un loco, solamente un loco que perdió la mente olvidar puede la muerte de su padre”, dice Electra. O la muerte de un hijo. No es ésa la locura de los familiares: su única “locura” consiste en exigir verdad para las víctimas y justicia para los victimarios. Es un camino lleno de obstáculos con los que se tropieza día a día. Los comisarios del olvido tienen recursos y conocen su trabajo.

Un pacto de silencio sella la boca de los militares argentinos, con pocas excepciones. Cuando sus camaradas conocen que alguno está dispuesto a hablar, lo callan con una buena dosis de cianuro: le ocurrió al prefecto naval Héctor Febres, a punto de ser condenado por los crímenes que cometió durante la dictadura militar. O desaparecen a testigos importantes de los juicios por delitos de lesa humanidad, como desaparecieron a Julio López, para agitar el miedo en las víctimas testimoniantes. La policía facilita la huida del represor atrapado o quema archivos de sus operaciones. La jerarquía de la Iglesia Católica argentina que, a diferencia de la chilena, santificó la matanza –un obispo del Vicariato llegó a decir “cuando hay derramamiento de sangre, hay redención”–, la jerarquía de la Iglesia Católica argentina, que ordenó tranquilizar a militares desasosegados porque venían de tirar prisioneros vivos al océano, se niega a abrir sus muy prolijos archivos de la época, que permitirían recuperar al menos los restos de numerosos desaparecidos.

Ciertos jueces, ciertos fiscales y ciertas instancias judiciales como la Corte de Casación argentina encajonan procesos contra los represores, quienes pueden quedar en libertad por la falta de sentencia. Y lo peor, verdaderamente lo peor, es la perversión que mancha a sectores políticos y sociales que, de un modo o de otro, por acción o por omisión, fueron cómplices de la matanza y callan lo que saben y niegan al Otro lo que saben. Y luego, por qué omitirlo, la actitud pasiva de ciertos familiares que, ante todo por falta de medios, y luego por desánimo, cansancio, resignación, desesperanza o temor, todavía temor, depositan su no hacer en los organismos de derechos humanos. Y también, por qué omitirlo, ciertos organismos argentinos de derechos humanos que burocratizan el dolor o militan contra la búsqueda de los restos de los desaparecidos “para que sigan con sus compañeritos”. Así hacen tabla rasa de la historia personal de las víctimas y del lugar que ocuparon en la historia. Es la continuidad civil, bajo otras formas, del pensamiento militar.

La voluntad de corregir la memoria, como es notorio, viene de muy lejos. En el siglo V antes de Cristo, la sangrienta oligarquía de los Treinta prohibió en Atenas por decreto recordar la derrota militar que le infligiera Esparta. Cada ciudadano fue obligado a pronunciar el juramento “No recordaré las desgracias”. Pasan los siglos y los vencedores siguen reorganizando el pasado a voluntad. En el año de gracia de 1040 el monje Arnold von Saint Emmeram explicaba así el método que había elegido para escribir la historia del ducado de Baviera: “No sólo es pertinente que las nuevas cosas modifiquen las viejas; también es correcto, si las viejas son desordenadas, el de-secharlas por completo, e incluso, aunque estén bien ordenadas pero sean poco útiles, el enterrarlas con reverencia”. La voz de los vencidos es “desordenada y poco útil” en los manuales de historia al uso, cuyo marco de referencia esencial es el Estado. Numerosas víctimas de crímenes contra la humanidad fueron y son carne de olvido, “ese acuerdo con aquello que se oculta”, al decir de Blanchot. Los que falsifican la historia así, falsifican la vida y están presentes y activas las antiguas herencias de nuestra tan moderna, o posmoderna, civilización occidental, en la que los extraordinarios avances tecnológicos conviven o malviven codo a codo con genocidios nunca vistos.

Proliferan las teorías sobre la historia como relato y otras sobre todo lo contrario. De lo primero hay pruebas más que suficientes, algunas francamente ridículas. La historia del Partido Comunista soviético ha sufrido continuos liftings con el correr del tiempo y se convirtió en un acto de predicción del pasado. Es famosa la fotografía del estado mayor bolchevique tomada días después del triunfo de la Revolución Rusa, con Lenin en el centro, a su derecha una escalera y luego Stalin. El lugar de la escalera lo ocupaba Trotski, excomulgado por el Termidor stalinista. El acto tiene pretensiones mágicas y la voluntad de abolir la historia. De ahí la importancia fundamental de los archivos de la memoria. De ahí la importancia fundamental de esta reunión. La pretensión de mutilar la memoria cívica de todos los días corrompe su salud y despeja el camino a nuevos autoritarismos.

El imperativo moral de la memoria colectiva tiene hoy más urgencia que nunca y no faltaron en la Argentina y en otros países quienes entendieron esto muy temprano y crearon y ordenaron personalmente, sin apoyo oficial alguno y movidos por su moral ciudadana, informaciones utilísimas que se pueden ver por Internet. Estos archivos contribuyen a deshacer las artimañas de los asesinos de la memoria, como ésas que pretenden que no hubo cámaras de gas y que el primer pueblo ocupado por el nazismo fue el pueblo alemán. Si queremos que la barbarie no se repita y pase al reino del nunca más, no deberían, creo, ser archivos mudos para la sociedad civil y viceversa: habría que acercar sus contenidos a sectores sociales y políticos en los que hay no poco a despejar todavía.

¿Y se podrá alguna vez despejar mentes en el estamento militar para que obedezcan a lo ético y opongan la desobediencia debida a órdenes criminales? El capitán de navío Juan Carlos Rolón, miembro de un grupo de tareas de la Escuela de Mecánica de la Armada de Buenos Aires donde la marina desapareció a 5000 personas, declaró impávido: “Nos enseñaron que la tortura era una forma moral de combatir al enemigo”. Se recuerda el diálogo que Hannah Arendt sostuvo con un oficial nazi que admitió haber gaseado y enterrado a prisioneros con vida en el campo de concentración de Maidanek. La pregunta de la filósofa: “¿Se da cuenta de que los rusos lo van a colgar!”. La respuesta del nazi: “¿Por qué? ¿Yo qué hice?”.

Las dictaduras suprimen el testimonio de las víctimas, pero llevan sus propios archivos. En Auschwitz hay gruesos volúmenes que registran la muerte de los prisioneros gaseados. En la primera columna de cada página figuran el nombre, la edad y la nacionalidad de la víctima; en las dos restantes, hora y causa de la muerte. La hora es la misma a lo largo de páginas enteras, las 8.15, o las 8.30 o las 9.00 de la mañana. También se repite la causa de la muerte, “influenza” casi siempre. Este no es sólo un acto burocrático; sustituye la vida por una mentira de papel y muestra abismos de la condición humana. Se impone abrir esa clase de archivos. Pero ésta es una decisión de Estado y, lamentablemente, todavía hay gobiernos democráticos que no se atreven a disponer que se dé ese paso indispensable. Los familiares de los desaparecidos sólo conocen la dolorosa mitad del crimen. La otra yace oculta, custodiada por centinelas militares, policiales, eclesiásticos. Jacques Derrida habló del “mal de archivo”, pero ésos son los archivos del mal.

Que se me perdone la insistencia en subrayar la importancia de los testimonios orales, vehículos de una memoria que en ocasiones se transmite de generación en generación. Frente a Panamá –narra el periodista José María Pasquini Durán– hay una isla llamada San Blas en la que vive una etnia indígena. Una vez al año todos se reúnen y los ancianos cuentan a los jóvenes la historia de la etnia, que arranca del casamiento del Sol con la Luna, para que su memoria perdure. Los jóvenes comenzaron a emigrar y a quedarse en Panamá, pero mandan grabadoras a la isla para registrar el relato de los ancianos. Ahora la maravillosa historia que comienza con el Sol y la Luna está en casete y los jóvenes lo tienen en su casa entre los discos más recientes de pop norteamericano. Menciono esto porque en muchas sociedades del mundo no hay casete todavía.

En el año 1987 seguía yo exiliado en Francia y el diario recién nacido entonces para el que trabajo, Página/12, me pidió que cubriera el proceso a Klaus Barbie, el ex jefe de la Gestapo en Lyon, bautizado “El carnicero”. A una víctima que le detallaba sus crímenes, Barbie dijo: “Yo no me acuerdo de nada. Si se acuerdan ustedes, el problema es de ustedes”. Efectivamente: recordar y denunciar los crímenes contra la humanidad y exigir su castigo es un problema nuestro.

Página/12, 10/12/08

JOSÉ Y PILAR (Un encuentro con el mundo íntimo de José Saramago y Pilar del Río)

"A Pilar, que todavía no había nacido y tanto tardó en llegar"

Este documental de más de dos horas de duración realizado por Miguel Gonçalves Mendes, es un recorrido por las vidas de José Saramago y Pilar del Río, con quienes Gonçalves compartió dos años en Lanzarote, Lisboa y otros lugares del mundo. Este gran trabajo permite conocer la grandeza del Nobel, reflejada en su pensamiento sobre la política, la religión, el amor, la literatura, la muerte... a la vez que compartir sus recorridos, sus momentos de felicidad tanto como de agotamiento, así como el esfuerzo de Saramago por concluir "El viaje del elefante" que seria una de sus últimas novelas, y por último, el quebranto de su precaria salud afectada por los años, lo cual no le impidió, sin embargo, expresar el inmenso amor y gratitud que sentía por su compañera, a quien, cual una promesa, al final le dice: "Pilar, nos encontramos en otro sitio"  

 

Ver documental:    http://cinefox.tv/ver2492/jose-y-pilar_pelicula-completa.HTML


Algunas citas de Saramago tomadas del documental:

"Como comunidad, la especie humana es un desastre"

"La historia del hombre es la historia de sus desencuentros con Dios, ni él nos entiende, ni nosotros lo entendemos a él"

"¿Qué es eso del pecado? ¿Quién ha inventado el pecado? A partir del momento que se inventa el pecado, el  inventor pasa a disponer de un instrumento de dominio sobre otro. Fue lo que hizo la Iglesia"

"¿Dios, dónde está? Antiguamente se decía: "está en los cielos", pero el cielo no existe, no hay cielo"

"me gustaría morir lúcido, con los ojos abiertos"

"Me cansé de sonreír, del esfuerzo de parecer inteligente"

"Yo tengo ideas para una novela, y ella (Pilar), tiene ideas para la vida, no sé que es más importante"

"Dios no necesita al hombre para nada, excepto para ser Dios. Cada hombre que muere es una muerte de Dios. Y cuando el último hombre muera, Dios no resucitará"

"Si toda la gente buena, si toda la gente amante de la belleza, si toda la gente amante de lo justo y de lo honesto, pudiera reunir esfuerzos y oponerse contra la barbarie del mundo...el mundo quizá pudiera tener un futuro"

"Todo lo bueno en mi vida vino a ocurrirme tarde"

"Tienen que comprender una cosa, yo no debería ser escritor, yo no he nacido para ser escritor. Entonces, yo cumplo mi destino como escritor en el período final de mi vida, lo que significa que he tenido mucha suerte, porque si hubiera muerto antes... pues nada"

"Me preguntaron en Lisboa: "Y ahora que lo tiene todo usted, el premio Nobel, la gloria, la fama, y esto y aquello, ¿qué cree que le falta todavía?" Yo respondí: "Tiempo, vida. Tiempo y vida para continuar".

"Pilar, nos encontramos en otro sitio"

 

Julio Cortázar, Instrucciones para escribir

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Clases de Literatura, Berkeley 1980

A fines de 1980, el Cronopio Mayor dicta 8 clases de literatura en la Universidad de Berkeley, California, a un auditorio lleno de estudiantes, con quienes Cortázar comparte la génesis de sus cuentos fantásticos.

Primera clase. Los caminos de un escritor

Quisiera que quede bien claro que, aunque propongo primero los cuentos y en segundo lugar las novelas, esto no significa para mí una discriminación o un juicio de valor: soy autor y lector de cuentos y novelas con la misma dedicación y el mismo entusiasmo. Ustedes saben que son cosas muy diferentes, que trataremos de precisar mejor en algunos aspectos, pero el hecho de que haya propuesto que nos ocupemos primero de los cuentos es porque como tema son de un acceso más fácil; se dejan atrapar mejor, rodear mejor que una novela por razones obvias sobre las cuales no vale la pena que insista.

Tienen que saber que estos cursos los estoy improvisando muy poco antes de que ustedes vengan aquí: no soy sistemático, no soy ni un crítico ni un teórico, de modo que a medida que se me van planteando los problemas de trabajo, busco soluciones. Para empezar a hablar del cuento como género y de mis cuentos como una continuación, estuve pensando en estos días que para que entremos con más provecho en el cuento latinoamericano sería tal vez útil una breve reseña de lo que en alguna charla ya muy vieja llamé una vez "Los caminos de un escritor"; es decir, la forma en que me fui moviendo dentro de la actividad literaria a lo largo de, desgraciadamente treinta años. El escritor no conoce esos caminos mientras los está franqueando -puesto que vive en un presente como todos nosotros- pero pasado el tiempo llega un día en que de golpe, frente a muchos libros que ha publicado y muchas críticas que ha recibido, tiene la suficiente perspectiva y el suficiente espacio crítico para verse a sí mismo con alguna lucidez. Hace algunos años me planteé el problema de cuál había sido finalmente mi camino dentro de la literatura (decir "literatura" y "vida" para mí es siempre lo mismo, pero en este caso nos estamos concentrando en la literatura). Puede ser útil que reseñe hoy brevemente ese camino o caminos de un escritor porque luego se verá que señalan algunas constantes, algunas tendencias que están marcando de una manera significativa y definitoria la literatura latinoamericana importante de nuestro tiempo.

Les pido que no se asusten por las tres palabras que voy a emplear a continuación porque en el fondo, una vez que se da a entender por qué se las está utilizando, son muy simples. Creo que a lo largo de mi camino de escritor he pasado por tres etapas bastante bien definidas: una primera etapa que llamaría estética (ésa es la primera palabra), una segunda etapa que llamaría metafísica y una tercera etapa, que llega hasta el día de hoy, que podría llamar histórica. En lo que voy a decir a continuación sobre esos tres momentos de mi trabajo de escritor va a surgir por qué utilizo estas palabras, que son para entendernos y que no hay que tomar con la gravedad que utiliza un filósofo cuando habla por ejemplo de metafísica.

Pertenezco a una generación de argentinos surgida casi en su totalidad de la clase media en Buenos Aires, la capital del país; una clase social que por estudios, orígenes y preferencias personales se entregó muy joven a una actividad literaria concentrada sobre todo en la literatura misma. Me acuerdo bien de las conversaciones con mis camaradas de estudios y con los que siguieron siendo amigos una vez que los terminé y todos comenzamos a escribir y algunos poco a poco también a publicar. Me acuerdo de mí mismo y de mis amigos, jóvenes argentinos (porteños, como les decimos a los de Buenos Aires) profundamente estetizantes, concentrados en la literatura por sus valores de tipo estético, poético, y por sus resonancias espirituales de todo tipo. No usábamos esas palabras y no sabíamos lo que eran, pero ahora me doy perfecta cuenta de que viví mis primeros años de lector y de escritor en una fase que tengo derecho a calificar de "estética", donde lo literario era fundamentalmente leer los mejores libros a los cuales tuviéramos acceso y escribir con los ojos fijos en algunos casos en modelos ilustres y en otros en un ideal de perfección estilística profundamente refinada. Era una época en la que los jóvenes de mi edad no nos dábamos cuenta hasta qué punto estábamos al margen y ausentes de una historia particularmente dramática que se estaba cumpliendo en torno de nosotros, porque esa historia también la captábamos desde un punto de vista de lejanía, con distanciamiento espiritual.

Viví en Buenos Aires, desde lejos por supuesto, el transcurso de la guerra civil en que el pueblo de España luchó y se defendió contra el avance del franquismo que finalmente habría de aplastarlo. Viví la segunda guerra mundial, entre el año 39 y el año 45, también en Buenos Aires. ¿Cómo vivimos mis amigos y yo esas guerras? En el primer caso éramos profundos partidarios de la República española, profundamente antifranquistas; en el segundo, estábamos plenamente con los aliados y absolutamente en contra del nazismo. Pero en qué se traducían esas tomas de posición: en la lectura de los periódicos, en estar muy bien informados sobre lo que sucedía en los frentes de batalla; se convertían en charlas de café en las que defendíamos nuestros puntos de vista contra eventuales antagonistas, eventuales adversarios. A ese pequeño grupo del que formaba parte pero que a su vez era parte de muchos otros grupos, nunca se nos ocurrió que la guerra de España nos concernía directamente como argentinos y como individuos; nunca se nos ocurrió que la segunda guerra mundial nos concernía también aunque la Argentina fuera un país neutral. Nunca nos dimos cuenta de que la misión de un escritor que además es un hombre tenía que ir mucho más allá que el mero comentario o la mera simpatía por uno de los grupos combatientes. Esto, que supone una autocrítica muy cruel que soy capaz de hacerme a mí y a todos los de mi clase, determinó en gran medida la primera producción literaria de esa época: vivíamos en un mundo en el que la aparición de una novela o un libro de cuentos significativo de un autor europeo o argentino tenía una importancia capital para nosotros, un mundo en el que había que dar todo lo que se tuviera, todos los recursos y todos los conocimientos para tratar de alcanzar un nivel literario lo más alto posible. Era un planteo estético, una solución estética; la actividad literaria valía para nosotros por la literatura misma, por sus productos y de ninguna manera como uno de los muchos elementos que constituyen el contorno, como hubiera dicho Ortega y Gasset "la circunstancia", en que se mueve un ser humano, sea o no escritor.

De todas maneras, aun en ese momento en que mi participación y mi sentimiento histórico prácticamente no existían, algo me dijo muy tempranamente que la literatura -incluso la de tipo fantástico más imaginativa- no estaba únicamente en las lecturas, en las bibliotecas y en las charlas de café. Desde muy joven sentí en Buenos Aires el contacto con las cosas, con las calles, con todo lo que hace de una ciudad una especie de escenario continuo, variante y maravilloso para un escritor. Si por un lado las obras que en ese momento publicaba alguien como Jorge Luis Borges significaban para mí y para mis amigos una especie de cielo de la literatura, de máxima posibilidad en ese momento dentro de nuestra lengua, al mismo tiempo me había despertado ya muy temprano a otros escritores de los cuales citaré solamente uno, un novelista que se llamó Roberto Arlt y que desde luego es mucho menos conocido que Jorge Luis Borges porque murió muy joven y escribió una obra de difícil traducción y muy cerrada en el contorno de Buenos Aires. Al mismo tiempo que mi mundo estetizante me llevaba a la admiración por escritores como Borges, sabía abrir los ojos al lenguaje popular, al lunfardo de la calle que circula en los cuentos y las novelas de Roberto Arlt. Es por eso que, cuando hablo de etapas en mi camino, no hay que entenderlas nunca de una manera excesivamente compartimentada: me estaba moviendo en esa época en un mundo estético y estetizante pero creo que ya tenía en las manos o en la imaginación elementos que venían de otros lados y que todavía necesitarían tiempo para dar sus frutos. Eso lo sentí en mí mismo poco a poco, cuando empecé a vivir en Europa.

Siempre he escrito sin saber demasiado por qué lo hago, movido un poco por el azar, por una serie de casualidades: las cosas me llegan como un pájaro que puede pasar por la ventana. En Europa continué escribiendo cuentos de tipo estetizante y muy imaginativos, prácticamente todos de tema fantástico. Sin darme cuenta, empecé a tratar temas que se separaron de ese primer momento de mi trabajo. En esos años escribí un cuento muy largo, quizá el más largo que he escrito, "El perseguidor", que en sí mismo no tiene nada de fantástico pero en cambio tiene algo que se convertía en importante para mí: una presencia humana, un personaje de carne y hueso, un músico de jazz que sufre, sueña, lucha por expresarse y sucumbe aplastado por una fatalidad que lo persiguió toda su vida. (Los que lo han leído saben que estoy hablando de Charlie Parker, que en el cuento se llama Johnny Carter.) Cuando terminé ese cuento y fui su primer lector, advertí que de alguna manera había salido de una órbita y estaba tratando de entrar en otra. Ahora el personaje se convertía en el centro de mi interés mientras que en los cuentos que había escrito en Buenos Aires los personajes estaban al servicio de lo fantástico como figuras para que lo fantástico pudiera irrumpir; aunque pudiera tener simpatía o cariño por determinados personajes de esos cuentos, era muy relativo: lo que verdaderamente me importaba era el mecanismo del cuento, sus elementos finalmente estéticos, su combinatoria literaria con todo lo que puede tener de hermoso, de maravilloso y de positivo. En la gran soledad en que vivía en París de golpe fue como estar empezando a descubrir a mi prójimo en la figura de Johnny Carter, ese músico negro perseguido por la desgracia cuyos balbuceos, monólogos y tentativas inventaba a lo largo de ese cuento.

Ese primer contacto con mi prójimo -creo que tengo derecho a utilizar el término-, ese primer puente tendido directamente de un hombre a otro, de un hombre a un conjunto de personajes, me llevó en esos años a interesarme cada vez más por los mecanismos psicológicos que se pueden dar en los cuentos y en las novelas, por explorar y avanzar en ese territorio -que es el más fascinante de la literatura al fin y al cabo- en que se combina la inteligencia con la sensibilidad de un ser humano y determina su conducta, todos sus juegos en la vida, todas sus relaciones y sus interrelaciones, sus dramas de vida, de amor, de muerte, su destino; su historia, en una palabra. Cada vez más deseoso de ahondar en ese campo de la psicología de los personajes que estaba imaginando, surgieron en mí una serie de preguntas que se tradujeron en dos novelas, porque los cuentos no son nunca o casi nunca problemáticos: para los problemas están las novelas, que los plantean y muchas veces intentan soluciones. La novela es ese gran combate que libra el escritor consigo mismo porque hay en ella todo un mundo, todo un universo en que se debaten juegos capitales del destino humano, y si uso el término destino humano es porque en ese momento me di cuenta de que yo no había nacido para escribir novelas psicológicas o cuentos psicológicos como los hay y por cierto tan buenos. El solo hecho de manejar elementos en la vida de algunos personajes no me satisfacía lo suficiente. Ya en "El perseguidor", con toda su torpeza y su ignorancia, Johnny Carter se plantea problemas que podríamos llamar "últimos". Él no entiende la vida y tampoco entiende la muerte, no entiende por qué es un músico, quisiera saber por qué toca como toca, por qué le suceden las cosas que le suceden. Por ese camino entré en eso que con un poco de pedantería he calificado de etapa metafísica, es decir, una autoindagación lenta, difícil y muy primaria -porque yo no soy un filósofo ni estoy dotado para la filosofía- sobre el hombre, no como simple ser viviente y actuante sino como ser humano, como ser en el sentido filosófico, como destino, como camino dentro de un itinerario misterioso.

Esta etapa que llamo metafísica a falta de mejor nombre se fue cumpliendo sobre todo a lo largo de dos novelas. La primera, que se llama Los premios, es una especie de divertimento; la segunda quiso ser algo más que un divertimento y se llama Rayuela. En la primera intenté presentar, controlar, dirigir un grupo importante y variado de personajes. Tenía una preocupación técnica, porque un escritor de cuentos -como lectores de cuentos, ustedes lo saben bien- maneja un grupo de personajes lo más reducido posible por razones técnicas: no se puede escribir un cuento de ocho páginas en donde entren siete personas ya que llegamos al final de las ocho páginas sin saber nada de ninguna de las siete, y obligadamente hay una concentración de personajes como hay también una concentración de muchas otras cosas. La novela en cambio es realmente el juego abierto, y en Los premios me pregunté si dentro de un libro de las dimensiones habituales de una novela sería capaz de presentar y tener un poco las riendas mentales y sentimentales de un número de personajes que al final, cuando los conté, resultaron ser dieciocho. ¡Ya es algo! Fue, si ustedes quieren, un ejercicio de estilo, una manera de demostrarme a mí mismo si podía o no pasar a la novela como género. Bueno, me aprobé; con una nota no muy alta pero me aprobé en ese examen. Pensé que la novela tenía los suficientes elementos como para darle atracción y sentido, y allí, en muy pequeña escala todavía, ejercité esa nueva sed que se había posesionado de mí, esa sed de no quedarme solamente en la psicología exterior de la gente y de los personajes de los libros sino ir a una indagación más profunda del hombre como ser humano, como ente, como destino. En Los premios eso se esboza apenas en algunas reflexiones de uno o dos personajes.

A lo largo de unos cuantos años escribí Rayuela y en esa novela puse directamente todo lo que en ese momento podía poner en ese campo de búsqueda e interrogación. El personaje central es un hombre como cualquiera de todos nosotros, realmente un hombre muy común, no mediocre pero sin nada que lo destaque especialmente; sin embargo, ese hombre tiene -como ya había tenido Johnny Carter en "El perseguidor"- una especie de angustia permanente que lo obliga a interrogarse sobre algo más que su vida cotidiana y sus problemas cotidianos. Horacio Oliveira, el personaje de Rayuela, es un hombre que está asistiendo a la historia que lo rodea, a los fenómenos cotidianos de luchas políticas, guerras, injusticias, opresiones y quisiera llegar a conocer lo que llama a veces "la clave central", el centro que ya no sólo es histórico sino también filosófico, metafísico, y que ha llevado al ser humano por el camino de la historia que está atravesando, del cual nosotros somos el último y presente eslabón. Horacio Oliveira no tiene ninguna cultura filosófica -como su padre- y simplemente se hace las preguntas que nacen de lo más hondo de la angustia. Se pregunta muchas veces cómo es posible que el hombre como género, como especie, como conjunto de civilizaciones, haya llegado a los tiempos actuales siguiendo un camino que no le garantiza en absoluto el alcance definitivo de la paz, la justicia y la felicidad, por un camino lleno de azares, injusticias y catástrofes en que el hombre es el lobo del hombre, en que unos hombres atacan y destrozan a otros, en que justicia e injusticia se manejan muchas veces como cartas de póquer. Horacio Oliveira es el hombre preocupado por elementos ontológicos que tocan al ser profundo del hombre: ¿Por qué ese ser preparado teóricamente para crear sociedades positivas por su inteligencia, su capacidad, por todo lo que tiene de positivo, no lo consigue finalmente o lo consigue a medias, o avanza y luego retrocede? (Hay un momento en que la civilización progresa y luego cae bruscamente, y basta con hojear el Libro de la Historia para asistir a la decadencia y a la ruina de civilizaciones que fueron maravillosas en la Antigüedad.) Horacio Oliveira no se conforma con estar metido en un mundo que le ha sido dado prefabricado y condicionado; pone en tela de juicio cualquier cosa, no acepta las respuestas habitualmente dadas, las respuestas de la sociedad x o de la sociedad z, de la ideología a o de la ideología b.

Esa etapa histórica suponía romper el individualismo y el egoísmo que hay siempre en las investigaciones del tipo que hace Oliveira, ya que él se preocupa de pensar cuál es su propio destino en tanto destino del hombre pero todo se concentra en su propia persona, en su felicidad y su infelicidad. Había un paso que franquear: el de ver al prójimo no sólo como el individuo o los individuos que uno conoce sino también verlo como sociedades enteras, pueblos, civilizaciones, conjuntos humanos. Debo decir que llegué a esa etapa por caminos curiosos, extraños y a la vez un poco predestinados. Había seguido de cerca con mucho más interés que en mi juventud todo lo que sucedía en el campo de la política internacional en aquella época: estaba en Francia cuando la guerra de liberación de Argelia y viví muy de cerca ese drama que era al mismo tiempo y por causas opuestas un drama para los argelinos y para los franceses. Luego, entre el año 59 y el 61, me interesó toda esa extraña gesta de un grupo de gente metida en las colinas de la isla de Cuba que estaban luchando para echar abajo un régimen dictatorial. (No tenía aún nombres precisos: a esa gente se los llamaba "los barbudos" y Batista era un nombre de dictador en un continente que ha tenido y tiene tantos.) Poco a poco, eso tomó para mí un sentido especial. Testimonios que recibí y textos que leí me llevaron a interesarme profundamente por ese proceso, y cuando la Revolución cubana triunfó a fines de 1959, sentí el deseo de ir. Pude ir -al principio no se podía- menos de dos años después. Fui a Cuba por primera vez en 1961 como miembro del jurado de la Casa de las Américas que se acababa de fundar. Fui a aportar la contribución del único tipo que podía dar, de tipo intelectual, y estuve allí dos meses viendo, viviendo, escuchando, aprobando y desaprobando según las circunstancias. Cuando volví a Francia traía conmigo una experiencia que me había sido totalmente ajena: durante casi dos meses no estuve metido con grupos de amigos o con cenáculos literarios; estuve mezclándome cotidianamente con un pueblo que en ese momento se debatía frente a las peores dificultades, al que le faltaba todo, que se veía preso en un bloqueo despiadado y sin embargo luchaba por llevar adelante esa autodefinición que se había dado a sí mismo por la vía de la revolución. Cuando volví a París eso hizo un lento pero seguro camino. Habían sido invitaciones de pasaporte para mí y nada más, señas de identidad y nada más. En ese momento, por una especie de brusca revelación -y la palabra no es exagerada-, sentí que no sólo era argentino: era latinoamericano, y ese fenómeno de tentativa de liberación y de conquista de una soberanía a la que acababa de asistir era el catalizador, lo que me había revelado y demostrado que no solamente yo era un latinoamericano que estaba viviendo eso de cerca sino que además me mostraba una obligación, un deber. Me di cuenta de que ser un escritor latinoamericano significaba fundamentalmente que había que ser un latinoamericano escritor: había que invertir los términos y la condición de latinoamericano, con todo lo que comportaba de responsabilidad y deber, había que ponerla también en el trabajo literario. Creo entonces que puedo utilizar el nombre de etapa histórica, o sea de ingreso en la historia, para describir este último jalón en mi camino de escritor.

Si han podido leer algunos libros míos que abarquen esos períodos, verán muy claramente reflejado lo que he tratado de explicar de una manera un poco primaria y autobiográfica, verán cómo se pasa del culto de la literatura por la literatura misma al culto de la literatura como indagación del destino humano y luego a la literatura como una de las muchas formas de participar en los procesos históricos que a cada uno de nosotros nos concierne en su país. Si les he contado esto -e insisto en que he hecho un poco de autobiografía, cosa que siempre me avergüenza- es porque creo que ese camino que seguí es extrapolable en gran medida al conjunto de la actual literatura latinoamericana que podemos considerar significativa. En el curso de las últimas tres décadas la literatura de tipo cerradamente individual que naturalmente se mantiene y se mantendrá y que da productos indudablemente hermosos e indiscutibles, esa literatura por el arte y la literatura misma ha cedido terreno frente a una nueva generación de escritores mucho más implicados en los procesos de combate, de lucha, de discusión, de crisis de su propio pueblo y de los pueblos en conjunto. La literatura que constituía una actividad fundamentalmente elitista y que se autoconsideraba privilegiada (todavía lo hacen muchos en muchos casos) fue cediendo terreno a una literatura que en sus mejores exponentes nunca ha bajado la puntería ni ha tratado de volverse popular o populachera llenándose con todo el contenido que nace de los procesos del pueblo de donde pertenece el autor. Estoy hablando de la literatura más alta de la que podemos hablar en estos momentos, la de Asturias, Vargas Llosa, García Márquez, cuyos libros han salido plenamente de ese criterio de trabajo solitario por el placer mismo del trabajo para intentar una búsqueda en profundidad en el destino, en la realidad, en la suerte de cada uno de sus pueblos. Por eso me parece que lo que me sucedió en el terreno individual y privado es un proceso que en conjunto se ha ido dando de la misma manera yendo de lo más (cómo decirlo, no me gusta la palabra elitista, pero en fin...), de lo más privilegiado, lo más refinado como actividad literaria, a una literatura que guardando todas sus calidades y todas sus fuerzas se dirige actualmente a un público de lectores que va mucho más allá que los lectores de la primera generación que eran sus propios grupos de clase, sus propias élites, aquellos que conocían los códigos y las claves y podían entrar en el secreto de esa literatura casi siempre admirable pero también casi siempre exquisita.

[...]

Conviene hacer una cosa bastante elemental al principio que es preguntarse qué es un cuento, porque sucede que todos los leemos (es un género que creo que se vuelve cada día más popular; en algunos países lo ha sido siempre y en otros va ganando camino después de haber sido rechazado por motivos bastantes misteriosos que los críticos buscan deslindar) pero en definitiva es muy difícil intentar una definición de cuento. Hay cosas que se niegan a la definición; creo, y en este sentido me gusta extremar ciertos caminos mentales, que en el fondo nada se puede definir. El diccionario tiene una definición para cada cosa; cuando son cosas muy concretas, la definición es tal vez aceptable, pero muchas veces a lo que tomamos por definición yo lo llamaría una aproximación. La inteligencia se maneja con aproximaciones y establece relaciones y todo funciona muy bien, pero frente a ciertas cosas la definición se vuelve verdaderamente muy difícil. Es el caso muy conocido de la poesía. ¿Quién ha podido definir la poesía hasta hoy? Nadie. Hay dos mil definiciones que vienen desde los griegos que ya se preocupaban por el problema, y Aristóteles tiene nada menos que toda una Poética para eso, pero no hay una definición de la poesía que a mí me convenza y sobre todo que convenza a un poeta. En el fondo el único que tiene razón es ese humorista español -creo- que dijo que la poesía es eso que se queda afuera cuando hemos terminado de definir la poesía: se escapa y no está dentro de la definición. Con el cuento no pasa exactamente lo mismo pero tampoco es un género fácilmente definible. Lo mejor es acercarnos muy rápida e imperfectamente desde un punto de vista cronológico.

La narrativa del cuento, tal como se lo imaginó en otros tiempos y tal y como lo leemos y lo escribimos en la actualidad, es tan antigua como la humanidad. Supongo que en las cavernas las madres y los padres les contaban cuentos a los niños (cuentos de bisontes, probablemente). El cuento oral se da en todos los folclores. África es un continente maravilloso para los cuentos orales, los antropólogos no se cansan de reunir enormes volúmenes con miles y miles, algunos de una fantasía y una invención extraordinarias que se transmiten de padres a hijos. La Antigüedad conoce el cuento como género literario y la Edad Media le da una categoría estética y literaria bien definida, a veces en forma de apólogos destinados a ilustrar elementos religiosos, otras veces morales. Las fábulas, por ejemplo, nos vienen desde los griegos y son un mecanismo de pequeño cuento, un relato que se basta a sí mismo, algo que sucede entre dos o tres animales, que empieza, tiene su fin y su reflexión moralista. El cuento tal como lo entendemos ahora no aparece de hecho hasta el siglo XIX. Hay a lo largo de la historia elementos de cuentística verdaderamente maravillosos. Piensen ustedes en Las mil y una noches, una antología de cuentos, la mayoría de ellos anónimos, que un escriba persa recogió y les dio calidad estética; ahí hay cuentos con mecanismos sumamente complejos, muy modernos en ese sentido. En la Edad Media española hay un clásico, El Conde Lucanor del Infante Juan Manuel, que contiene algunos de antología. En el siglo XVIII se escriben cuentos en general sumamente largos, que divagan un poco en un territorio más de novela que de cuento; pienso por ejemplo en los de Voltaire: Zadig, Cándido, ¿son cuentos o pequeñas novelas? Suceden muchas cosas, hay un desarrollo que casi se podría dividir en capítulos y finalmente son novelitas más que cuentos largos. Cuando nos metemos en el siglo XIX el cuento adquiere de golpe su carta de ciudadanía, más o menos paralelamente en el mundo anglosajón y en el francés. En el mundo anglosajón surgen en la segunda mitad del siglo XIX escritores para quienes el cuento es un instrumento literario de primera línea que atacan y llevan a cabo con un rigor extraordinario. En Francia bastaría citar a Mérimée, a Villiers de l'Isle-Adam y tal vez por encima de todos ellos a Maupassant, para ver cómo el cuento se ha convertido en un género moderno. En nuestro siglo entra ya con todos los elementos, las condiciones y las exigencias por parte del escritor y del lector. Vivimos hoy en una época en la que no aceptamos que "nos hagan el cuento", como dirían los argentinos: aceptamos que nos den buenos cuentos, que es una cosa muy diferente. 

Si a través de este paseo a vuelo de pájaro andamos buscando una aproximación, si no una definición del cuento, lo que vamos viendo es en general una especie de reducción: el cuento es una cosa muy vaga, muy esfumada, que abarca elementos de un desarrollo no siempre muy ceñido que a lo largo del siglo XIX y ahora en nuestro siglo adopta sus características que podemos considerar definitivas (en la medida en que puede haber algo definitivo en literatura, porque el cuento tiene una elasticidad equiparable a la de la novela en cierto sentido y, en manos de nuevos cuentistas que pueden estar trabajando en este mismo momento, puede dar un viraje y mostrarse desde otro ángulo y con otras posibilidades. Mientras eso no suceda, tenemos delante de nosotros una cantidad enorme de cuentistas mundiales y, en el caso que nos interesa especialmente, una cantidad muy grande y muy importante de cuentistas latinoamericanos).

¿Cuáles son las características en general del cuento, ya que decimos que no vamos a poder definirlo exactamente? Si hacemos el enfoque primario -o sea el fondo del cuento, su razón de ser, el tema, y la forma-, por lo que se refiere al tema la variedad del cuento moderno es infinita: puede ocuparse de temas absolutamente realistas, psicológicos, históricos, costumbristas, sociales... Su campo es perfectamente apto para hacer frente a cualquiera de estos temas, y pensando en el camino de la imaginación pura, se abre con toda libertad para la ficción total en los cuentos que llamamos fantásticos, los cuentos de lo sobrenatural donde la imaginación modifica las leyes naturales, las transforma y presenta el mundo de otra manera y bajo otra luz. La gama es inmensa incluso si nos situamos únicamente en el sector del cuento realista típico, clásico: por un lado podemos tener un cuento de D. H. Lawrence o de Katherine Mansfield, con sus delicadas aproximaciones psicológicas al destino de sus personajes; por otro lado podemos tener un cuento del uruguayo Juan Carlos Onetti que puede describir un momento perfectamente real -diría incluso realista- de una vida y que, siendo en el fondo una temática equivalente a la de Lawrence o a la de Katherine Mansfield, es totalmente distinto. Se abre así el abanico de su riqueza de posibilidades. Ya se dan cuenta ustedes de que por la temática no vamos a poder atrapar al cuento por la cola, porque cualquier cosa entra en el cuento: no hay temas buenos ni malos en el cuento. (No hay temas buenos ni malos en ninguna parte de la literatura, todo depende de quién y cómo lo trata. Alguien decía que se puede escribir sobre una piedra y hacer una cosa fascinante siempre que el que escriba se llame Kafka)

Desde el punto de vista temático es difícil encontrar criterios para acercarnos a la noción de cuento, en cambio creo que vamos a estar más cerca porque ya se refiere un poco a nuestro trabajo futuro si buscamos por el lado de lo que se llama en general forma, aunque a mí me gustaría usar la palabra estructura, que no uso en el sentido del estructuralismo, o sea de ese sistema de crítica y de indagación con el cual tanto se trabaja en estos días y del cual yo no conozco nada. Hablo de estructura como podríamos decir la estructura de esta mesa o de esta taza; es una palabra que me parece un poco más rica y más amplia que la palabra forma porque estructura tiene además algo de intencional: la forma puede ser algo dado por la naturaleza y una estructura supone una inteligencia y una voluntad que organizan algo para articularlo y darle una estructura.

Por el lado de la estructura podemos acercarnos un poco más al cuento porque, si me permiten una comparación no demasiado brillante pero sumamente útil, podríamos establecer dos pares comparativos: por un lado tenemos la novela y por otro, el cuento. Grosso modo sabemos muy bien que la novela es un juego literario abierto que puede desarrollarse al infinito y que según las necesidades de la trama y la voluntad del escritor en un momento dado se termina, no tiene un límite preciso. Una novela puede ser muy corta o casi infinita, algunas novelas terminan y uno se queda con la impresión de que el autor podría haber continuado, y algunos continúan porque años después escriben una segunda parte. La novela es lo que Umberto Eco llama la "obra abierta": es realmente un juego abierto que deja entrar todo, lo admite, lo está llamando, está reclamando el juego abierto, los grandes espacios de la escritura y de la temática. El cuento es todo lo contrario: un orden cerrado. Para que nos deje la sensación de haber leído un cuento que va a quedar en nuestra memoria, que valía la pena leer, ese cuento será siempre uno que se cierra sobre sí mismo de una manera fatal.

Alguna vez he comparado el cuento con la noción de la esfera, la forma geométrica más perfecta en el sentido de que está totalmente cerrada en sí misma y cada uno de los infinitos puntos de su superficie son equidistantes del invisible punto central. Esa maravilla de perfección que es la esfera como figura geométrica es una imagen que me viene también cuando pienso en un cuento que me parece perfectamente logrado. Una novela no me dará jamás la idea de una esfera; me puede dar la idea de un poliedro, de una enorme estructura. En cambio el cuento tiende por autodefinición a la esfericidad, a cerrarse, y es aquí donde podemos hacer una doble comparación pensando también en el cine y en la fotografía: el cine sería la novela y la fotografía, el cuento. Una película es como una novela, un orden abierto, un juego donde la acción y la trama podrían o no prolongarse; el director de la película podría multiplicar incidentes sin malograrla, incluso acaso mejorándola; en cambio, la fotografía me hace pensar siempre en el cuento. Alguna vez hablando con fotógrafos profesionales he sentido hasta qué punto esa imagen es válida porque el gran fotógrafo es el hombre que hace esas fotografías que nunca olvidaremos -fotos de Stieglitz, por ejemplo, o de Cartier-Bresson- en que el encuadre tiene algo de fatal: ese hombre sacó esa fotografía colocando dentro de los cuatro lados de la foto un contenido perfectamente equilibrado, perfectamente arquitectado, perfectamente suficiente, que se basta a sí mismo pero que además -y eso es la maravilla del cuento y de la fotografía- proyecta una especie de aura fuera de sí misma y deja la inquietud de imaginar lo que había más allá, a la izquierda o a la derecha. Para mí las fotografías más reveladoras son aquellas en que por ejemplo hay dos personajes, el fondo de una casa y luego quizá a la izquierda, donde termina la foto, la sombra de un pie o de una pierna. Esa sombra corresponde a alguien que no está en la foto y al mismo tiempo la foto está haciendo una indicación llena de sugestiones, apelando a nuestra imaginación para decirnos: "¿Qué había allí después?". Hay una atmósfera que partiendo de la fotografía se proyecta fuera de ella y creo que es eso lo que les da la gran fuerza a esas fotos que no son siempre técnicamente muy buenas ni más memorables que otras; las hay muy espectaculares que no tienen esa aureola, esa aura de misterio. Como el cuento, son al mismo tiempo un extraño orden cerrado que está lanzando indicaciones que nuestra imaginación de espectadores o de lectores puede recoger y convertir en un enriquecimiento de la foto.

Ahora, por el hecho de que el cuento tiene la obligación interna, arquitectónica, de no quedar abierto sino de cerrarse como la esfera y guardar al mismo tiempo una especie de vibración que proyecta cosas fuera de él, ese elemento que vamos a llamar fotográfico nace de otras características que me parecen indispensables para el logro de un cuento memorable o perdurable. Es muy difícil definir esos elementos. Podría hablar, y lo he hecho ya alguna vez, de intensidad y de tensión. Son elementos que parecen caracterizar el trabajo del buen cuentista y hacen que haya cuentos absolutamente inolvidables como los mejores de Edgar Allan Poe. "El tonel de amontillado", por ejemplo, es una pequeña historia de apariencia común, un cuento que tiene menos de cuatro páginas en el que no hay ningún preámbulo, ningún rodeo. En la primera frase estamos metidos en el drama de una venganza que se va a cumplir fatalmente, con una tensión y una intensidad simultáneas porque se siente el lenguaje de Poe tendido como un arco: cada palabra, cada frase ha sido minuciosamente cuidada para que nada sobre, para que solamente quede lo esencial, y al mismo tiempo hay una intensidad de otra naturaleza: está tocando zonas profundas de nuestra psiquis, no solamente nuestra inteligencia sino también nuestro subconsciente, nuestro inconsciente, nuestra libido, todo lo que ahora se da en llamar "subliminal", los resortes más profundos de nuestra personalidad.